GIACINTO PLESCIA INFINITO ONTOLOGICO E FISICO
Ontopology Musix
Musica, scienza, e l'interpretazione dell'Esistenza
Nietzsche è tra una manciata di filosofi, per i quali la musica è stata una forza potente un'influenza costante.
Un pianista, improvvisatore e compositore,ha contemplato una carriera nella musica prima di abbandonarla per perseguire filologia e filosofia.
Il suo burrascoso rapporto con Richard Wagner - l'uomo e la sua musica - trovati ampia espressione in scrittura filosofica di Nietzsche, dal suo primo libro, La nascita della tragedia, il suo ultimo, il caso di Wagner.
E osservazioni sulla musica di Beethoven, Bizet, Berlioz, Bach, Handel, Mozart, Schumann, e altri sono sparsi in tutta Nietzsche corpus. Verso la fine della sua carriera, Nietzsche senza mezzi termini ha concluso: "Senza musica, la vita sarebbe un errore "(TI," Massime e sbavature ", 33).
Ma ciò che è musica per Nietzsche? E che cosa si tratta la musica che ha trovato così
importante e filosoficamente interessante? In un passaggio eloquente, spiega come si
potrebbe rispondere a torto a queste domande e, così facendo, suggerisce la strada ad una più
risposta adeguata. Sezione 373 della Gaia scienza dal titolo " 'Scienza' come pregiudizio", è
incorniciato da l'affermazione che "gli studiosi, in quanto appartengono alla classe media spirituali,
non potrà mai scorgere dei grandissimi problemi e punti interrogativi ". Tra questi
studiosi, un gruppo particolare è individuato per la sua inadeguatezza intellettuale:
[S] o molti materialistiche scienziati naturali contenuti resto al giorno d'oggi [con] la fede in un
mondo che dovrebbe avere il suo equivalente e la sua misura nel pensiero umano e
valutazioni umani - un "mondo di verità" che possono essere padroneggiato completamente e per sempre con
l'aiuto della nostra piccola ragione quadrato. Che cosa? Vogliamo davvero permettere l'esistenza ad essere
degradato per noi come questo - ridotta a un mero esercizio di una calcolatrice e una piscina interna
diversivo per i matematici? Soprattutto, non si dovrebbe desiderare di cedere esistenza del suo ricco
l'ambiguità: che è un dettame del buon gusto, signori, il gusto di rispetto per tutto
che si trova oltre il vostro orizzonte. Che l'unica interpretazione giustificabile del mondo dovrebbe
essere quello in cui si è giustificato dal fatto che si può continuare a lavorare e fare ricerca
scientificamente nel vostro senso (davvero dire, meccanicamente?) - un'interpretazione che
permette il conteggio, il calcolo, la pesatura, vedere e toccare, e niente di più - che
è una crudezza e ingenuità, supponendo che non è una malattia mentale, una idiozia. Non è vero
piuttosto probabile che, al contrario, proprio l'aspetto più superficiale ed esterna
di esistenza - ciò che è più evidente, la sua pelle e sensualization - sarebbe stato afferrato prima
Un compagno di Nietzsche
A cura di Keith Ansell Pearson
Copyright © 2006 da Blackwell Publishing Ltd
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Christoph Cox
- E potrebbe anche essere l'unica cosa che si ha permesso di essere afferrato? Un'interpretazione "scientifica"
del mondo, come si capisce, potrebbe quindi essere ancora uno dei più stupidi
di tutte le possibili concezioni del mondo, nel senso che sarebbe stato uno dei più poveri
nel significato. Questo pensiero è stato progettato per le orecchie e le coscienze dei nostri meccanicisti
che come al giorno d'oggi per passare come filosofi e insistono sul fatto che la meccanica è la dottrina della
primo e l'ultimo le leggi su cui tutta l'esistenza deve basarsi come su un piano terra. ma un
essenzialmente mondo meccanico sarebbe un mondo essenzialmente privo di significato. Supponendo che
uno stimato il valore di un brano musicale secondo quanto di esso potrebbe essere contato,
calcolato, ed espresso nelle formule: come assurdo sarebbe una stima del genere "scientifica"
della musica essere! Cosa sarebbe uno hanno compreso, capito, afferrato di esso? Niente,
davvero nulla di ciò che è "musica" in esso!
L'esempio musicale si presenta alla fine di questo passaggio in quello che potrebbe sembrare un
passando illustrazione del principale argomento contro riduzionista, scienza meccanicistica.
Tuttavia penso che l'esempio è più che accidentale al passaggio e che, se leggiamo
con cura, inizierà ad aprirsi non solo la concezione di Nietzsche di musica, ma,
anzi, la sua ontologia più in generale.
Il contrasto centrale disposto nel passaggio è uno degli orizzonti, prospettive, e
interpretazioni. Il testo si concentra sulla "studiosi", come "gli scienziati naturali materialisti"
che sono criticato per essere costituzionalmente miope, superficiale e riduttiva in
le loro interpretazioni del mondo e dell'esistenza. Questi scienziati abitano un solo
orizzonte "umano", secondo la quale ciò che esiste è strettamente ciò che è ragionevole e discreto,
ciò che può essere afferrato e quantificata dalla scienza empirica. Nietzsche chiama questo
concezione del mondo "meccanicistica", in quanto riduce il mondo per la causale
interazioni di entità delimitate o parti. Egli si fa beffe l'idea che la scienza meccanicistica
descrive adeguatamente il modo in cui il mondo. L'esempio musicale è rivolto a rivelare
l'inadeguatezza di tale interpretazione, perché nessuno che capisce veramente la musica
permetterebbe che un'interpretazione puramente matematica o fisica avrebbe coglierne il
significato essenziale.
Che cosa sarebbe essere lasciato fuori da tale interpretazione? In una breve analisi del passaggio,
Brian Leiter offre questa risposta:
[I] t è un problema fatale per gli account materialistiche che omette il qualitativa o
aspetto fenomenologico dell'esperienza, per esempio, cosa si prova a sperimentare un pezzo di musica come
bellissimo. Sembra quasi plausibile, però, che la bellezza di un tardo Beethoven quartetto è
esprimibili solo in termini fisici o meccanici - e tuttavia è bello comunque.
(Leiter 2002: 25)
Leiter va per le alternative filosofiche tradizionali, contrastando il quantitativo
qualitativi, il fisico con il fenomenico, l'obiettivo con il
soggettivo. Ma credo che questa lettura manca il marchio. Per le distinzioni Nietzsche
offerte, nel passo citato sopra e altrove, sono diversi. Per vedere questo, abbiamo
bisogno di leggere l'esempio musicale nel contesto del contrasto chiave presentata nel
passaggio nel suo complesso: il contrasto tra i vari modi di interpretare "mondo" o
"esistenza."
Nietzsche è schietto, diretto, ed esplicito nelle sue critiche alla "scientifica" e
visione del mondo "scientifico". Ma è più sfuggente (e allusiva) circa l'alternativa
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Nietzsche, Dioniso, e l'ontologia della musica
relazione al quale questa visione del mondo è stato trovato mancante. Impiegando una retorica firma
strategia, dirige i suoi accenni ad un pubblico selezionato, uno presumibilmente comprende la
"Upper class spirituale", una razza rara di filosofi che la pensano capaci di una più
valida mondo-interpretazione. Quali sono i tratti di una tale interpretazione? Il passaggio
suggerisce che avrebbe superato la stretta, limitata, orizzonte umano. Per un tale
sovrumano, übermenschlich, 1 punto di vista, il mondo sarebbe si rivelerà come ambigua.
Ontologicamente, Nietzsche continua, tale interpretazione non sarebbe superficiale, ma
profonde, enti countenancing diverse dalla discreta, oggetti misurabili di ordinaria
esperienza senso. L'esempio musicale presentato al termine dei collegamenti sezione
l'umano / opposizione sovrumano con un'altra opposizione nietzschiano chiave, che tra il
scienza e arte, e allude a un argomento Nietzsche si sviluppa più pienamente
altrove: e cioè che l'interpretazione estetica del mondo è più conveniente rispetto
il interpretation.2 scientifica Infatti, contrariamente alla lettura buon senso di Leiter della
esempio musicale, penso che dovrebbe essere letto come una rivendicazione ontologica profondo. È
significativo il fatto che l'esempio musicale appare come la coda di un passaggio che riguarda
modi di interpretare il mondo in competizione, per penso che Nietzsche sta suggerendo che
la musica è una guida per entrambe le ermeneutica e ontologia, al mondo, all'interpretazione e alla
il modo in cui il mondo.
Come tale, il passaggio ci riconduce alla nascita della tragedia, in cui Nietzsche
tesi filologica riguardante le origini della tragedia greca poggia su un ontologica
argomento (derivato da Schopenhauer), secondo cui i modelli di musica l ' "essenza
della natura "(BT 2). Dal punto di vista del lavoro maturo di Nietzsche, La nascita di
La tragedia è spesso visto come un testo problematico. Le sue ricche intuizioni filologici nonostante,
il testo sembra approvare un dualismo kantiano-schopenhaueriano di aspetto e
cosa-in-sé che, nella sua opera matura, Nietzsche ripudia violentemente. La nascita di
Tragedia anche celebra notoriamente il rinnovamento della tragica cultura nella musica di Richard
Wagner, il quale Nietzsche avrebbe poi considerare la sua "antipodi" (NCW, prefazione, "Noi
Antipodi"). Lo stesso Nietzsche maturo spesso critica La nascita della tragedia su questi
conta; eppure non respingerla, e nessuno dei due dovrebbe noi. Infatti, in una retrospettiva
prefazione aggiunto nel 1886, Nietzsche critica il linguaggio e gli strumenti concettuali impiegati
nel libro, ma non le sue intuizioni fondamentali. "Come mi dispiace ora", egli scrive,
che in quei giorni ho ancora avuto il coraggio (o immodestia?) per consentire me stesso in ogni modo
un linguaggio individuale di mio per tali punti di vista individuali e pericoli - e che
invece ho cercato faticosamente di esprimere mediante formule schopenhaueriano e kantiane
strane e nuove valutazioni che erano fondamentalmente in contrasto con Kant e Schopenhauer
lo spirito e il gusto! [. . . ] A dire il vero, a parte tutte le speranze affrettate e applicazioni difettose
al presente con la quale ho rovinato il mio primo libro, resta ancora la grande dionisiaco
punto di domanda ho sollevato - per quanto riguarda la musica così: cosa sarebbe la musica deve essere come
che non sarebbe più di origine romantica, come la musica tedesca - ma dionisiaco? (BT,
"Autocritica" 6)
Più tardi Nietzsche può disconoscere alcune formulazioni giovanili e valutazioni estetiche;
ma argomentazioni e atteggiamenti centrale per la nascita della tragedia rimangono importanti
Nietzsche tutta la sua carriera. Egli continua a usare il termine "dionisiaco" per nome
la naturalista e anti-metaphysical3 ontologia ed epistemologia; anzi, tale termine
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Christoph Cox
diventa particolarmente importante nei suoi libri finali. Nietzsche continua anche per festeggiare
il tragico, di criticare Socrate e socratismo, di insistere sulla superiorità di estetica per
scientifica mondiale interpretazione, ecc Per i nostri scopi, c'è un altro motivo fondamentale
perché La nascita della tragedia rimane un testo chiave: presenta Nietzsche più sostenuta
considerazione della musica e dell'ontologia musicale in particolare.
Voglio, poi, per tornare alla nascita della tragedia, nel tentativo di recuperare questo musical
ontologia e il suo rapporto con l'ontologia più in generale. Per decomprimere Nietzsche
ontologia musicale, avremo bisogno per decomprimere la nozione del dionisiaco, con la quale, in
La nascita della tragedia (e non solo), la musica è così strettamente associata. Prestare ascolto Nietzsche
proprie osservazioni, cercherò di leggere questo testo alla luce della sua opera matura. Lungo la strada, ho
sarà anche attingere il lavoro di un fine del ventesimo secolo nietzschiano, Gilles Deleuze,
che, credo, offre distinzioni e concetti che ci aiutano a vedere ciò che è veramente a
problema in La nascita della tragedia.
Dioniso e Apollo
Nietzsche contra Hegel, Kant, Schopenhauer e
La nascita della tragedia è guidato dal famoso contrasto tra Apollo e Dioniso,
"Le due divinità arte dei Greci", e dalla "tremenda opposizione, in origine e la
mira, tra l'arte apollinea della scultura e l'arte dionisiaca nonimagistic di
music "(BT 1). Nietzsche ha lo scopo di dimostrare che la tragedia attica rappresenta la tregua tra,
e l'unione di, Dioniso e Apollo, e che si risolve anche un assortimento di altri
opposizioni in teologia greca, l'arte, la cultura, la psicologia, e la metafisica che può essere
calettato l'opposizione dionisiaco / apollineo: i Titani / gli dei dell'Olimpo, lirica /
poesia epica, l'asiatico-barbaro / le elleniche, musica / scultura, intossicazione / sogni,
eccesso / misura, l'unità / individuazione, dolore / piacere, etc.
E 'questa predilezione per le opposizioni e le relative soluzioni dialettiche che hanno spinto
Nietzsche a dire, in Ecce Homo, che la nascita della tragedia "odori offensivo hegeliana"
(EH, "BT", 1). Tuttavia, la valutazione di Nietzsche, nonostante, l'opposizione centrale
tra Dioniso e Apollo è sicuramente non propriamente dialettica. Se fosse così, il dionisiaco
sarebbe sublated in una forma superiore. Ma la tragedia non fa niente del genere. Piuttosto, accuratamente
afferma il dionisiaco, che è fatta sensibile attraverso figure apollineo e
forme. "[W] e deve capire la tragedia greca," Nietzsche scrive, "come il dionisiaco
coro che si scarica sempre di nuovo in un mondo apollineo di immagini [. . . ]
Così il dramma è l'incarnazione apollinea di intuizioni dionisiache ed effetti "
(BT 8). "In l'effetto totale della tragedia", scrive più avanti nel testo, "il dionisiaco
predomina "(BT 21). Inoltre, l'argomento generale di La nascita della tragedia è
che, nonostante la sua eclisse storica, tragica pessimismo è fondamentalmente superiore alla
ottimismo e progressismo della dialettica socratica, di cui la dialettica hegeliana è
chiaramente una fioritura tardiva.
Dioniso e Apollo, quindi, non deve essere pensato come una tesi hegeliana e
antithesis.4 Né dovrebbe loro di essere capito come kantiana noumeno e fenomeno o
cosa in sé e l'aspetto. Naturalmente, Nietzsche adotta esplicitamente questo kantiana
terminologia nella sua presentazione della coppia dionisiaco / apollineo. Ma dovremmo
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Nietzsche, Dioniso, e l'ontologia della musica
ricordare e prendere attenzione di osservazione di Nietzsche che, in La nascita della tragedia, ha "provato
faticosamente per esprimere mediante schopenhaueriano e kantiane formule strane
e nuove valutazioni che erano fondamentalmente in contrasto con Kant e Schopenhauer
lo spirito e il gusto. "Derivato da Schopenhauer, l'utilizzo di Nietzsche della comparsa /
cosa-in-sé dicotomia è due volte rimosso da Kant. Infatti, Schopenhauer la propria
l'adozione della dicotomia è particolarmente non-kantiana. distinzione di Kant disegna la linea
tra natura e ragione, tra ciò che può essere empiricamente sperimentata e che cosa,
al di là della natura e l'esperienza, può essere razionalmente pensato. thingin- di Schopenhauer
in sé, tuttavia, non è un oggetto (o dominio) di pensiero o ragione, ma uno dei diretta
esperienza fisica. "Così capita a tutti", scrive Schopenhauer, "che la
cosa in sé noto immediatamente in quanto essa appare come suo corpo, e solo
mediatamente nella misura in cui esso è oggettivata negli altri oggetti della percezione "(Schopenhauer
1969: 19). Al posto di distinzione kantiana tra esperienza e pensiero, Schopenhauer
segna una differenza tra due diversi tipi di esperienza o di conoscenza: la
esperienza dell'oggetto e l'esperienza del soggetto, la conoscenza dell'esterno
e la conoscenza dall'interno, estensione e intensione. L'obiettivo di Kant è in ultima analisi,
a sostenere l'esistenza di un regno morale e teologica che è super-naturali,
oltre al regno della natura ed esperienza - "negare conoscenze, al fine di rendere
spazio per la fede ", come egli notoriamente messo (Kant 1929: 29). Schopenhauer ha tale
morale o disegni teologica e, anzi, si fa beffe apertamente etica e teologia di Kant
(Schopenhauer 1965. Ch 2).
Schopenhauer, poi, va in qualche modo verso la naturalizzazione distinzione kantiana tra
aspetto e la cosa in sé. Eppure, nelle mani di Schopenhauer, questa distinzione rimane
curiosamente e problematico metafisica in quanto egli accetta descrizione di Kant
della cosa in sé come fuori dello spazio e tempo. Questo ultimo residuo di metafisica
dualismo scompare dal conto di Nietzsche. Su tale conto, l'apollineo e
il dionisiaco (che svolgono, rispettivamente i ruoli di aspetto e la cosa in sé in
La nascita della tragedia) sono accuratamente immanenti alla natura. Infatti, prima che siano
figure che descrivono artefatti umani, come la musica, la scultura, e il dramma, la
Apollineo e il dionisiaco sono forze naturali, "energie artistiche che esplose
dalla natura stessa, senza la mediazione dell'artista umana - in cui le energie
impulsi d'arte della natura sono soddisfatte nel modo più immediato e diretto "(BT 2; cfr 4,
5, 6, 8). Per Nietzsche, poi, la natura stessa è un artista che forma individui e
li dissolve a sua volta; e l'arte consiste nella "imitazione della natura", non nella misura in cui
offre rappresentazioni realistiche di entità naturali, ma nella misura in cui ribadisce questi "arte
impulsi della natura "(BT 2). Nell'affermare arte e natura nello stesso respiro, Nietzsche
si discosta radicalmente da Schopenhauer. Infatti, in estetica di Schopenhauer (che, in
Per molti aspetti, seguono di Kant), il ruolo dell'arte è quello di offrire un sollievo temporaneo dal
naturale, mondo fenomenico, una "contemplazione senza interessi" che disinnesta la
volere. In considerazione di Nietzsche, invece, l'arte esiste come affermazione approfondita della natura
e la potenza della natura. La sua celebrazione dell'arte è, allora, una celebrazione della natura e di un
affermazione dell'esistenza.
Abbiamo bisogno, quindi, di trovare un modo di interpretare la distinzione dionisiaco / apollineo
che non ritorna di nuovo al metafisiche, distinzioni anti-naturalistici - ontologica
distinzioni tra un "vero" e di un "apparente" mondo o distinzioni epistemologiche
tra un inconoscibile data e ordinaria esperienza o conoscenza. A dire il vero, il
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Christoph Cox
linguaggio kantiano-schopenhaueriano Nietzsche spesso impiega in La nascita della tragedia
può essere letto come approvando questi dualismi metafisiche. Ma questo non sta bene con
l'insistenza di Nietzsche che il dionisiaco e l'apollineo sono "forze della natura".
Né quadra con la sua valutazione successiva di La nascita della tragedia come, in ultima analisi, anti-
Schopenhaueriano e anti-kantiana, o con la sua affermazione che, in questo testo, "c'è solo
un mondo "e" [l] 'antitesi di un reale e un mondo apparente è carente "(WP 853).
Vorrei suggerire, quindi, che si legge l'opposizione dionisiaco / apollineo, in termini di
un'opposizione accuratamente naturalista che svolge un ruolo centrale per iscritto entro e di Nietzsche:
vale a dire, l'opposizione tra divenire ed essere. In questo modo non solo versato
luce sull'opposizione centrale di La nascita della tragedia; contribuirà anche alla
grande compito di questo saggio: per afferrare il concetto di musica che Nietzsche associa così da vicino
con il dionisiaco, e di comprendere il significato della musica e dell'esistenza accennato
a in GS §373.
Diventare ed essere
Sappiamo che il dionisiaco e l'apollineo sono "impulsi d'arte della natura", "artistico
energie che esplodere da se stessa natura "(BT 2). Ma quali sono le caratteristiche
di questi impulsi naturali (Triebe) ed energie (machte)? L'apollineo afferma la
principium individuationis, "la delimitazione dei confini del singolo, misura
nel senso greca "(BT 4). Il dionisiaco, al contrario, afferma "il misterioso
unità primordiale "(BT 1 e passim)," la frantumazione della persona e la sua fusione
con l'essere primordiale "(BT 8). L'apollineo è associata con "moderazione" e
"Moderazione", il dionisiaco con "eccesso" (BT 4, 21). L'apollineo si occupa di
il piacere e la produzione di bel sembiante, mentre il dionisiaco è carico
con "terrore", "l'estasi beata", "dolore e contraddizione" (BT 1, 5 e passim). Il
Apollineo celebra l'artista umano ed eroe, mentre il dionisiaco celebra la
scioglimento del singolo artista nella natura, che Nietzsche chiama "dell'artista primordiale
del mondo "(BT 5; cfr 1, 8). L'apollineo è una galleria di "apparizioni", "immagini"
e "illusioni", mentre il dionisiaco consiste nella creazione e distruzione perpetua
delle apparenze. "In arte dionisiaca e la sua tragica simbologia," Nietzsche scrive, "la natura
grida a noi con la sua vera voce undissembled: 'Essere come lo sono io! Tra il flusso incessante
le apparenze, sono la madre primordiale eternamente creativo, eternamente impellente di
esistenza, eternamente trovare soddisfazione in questo cambiamento delle apparenze ' "(BT 16, cfr 8!;
WP 1050).
Che Nietzsche sta offrendo in queste descrizioni poetiche è un'ontologia: un conto di
quello che c'è, della genesi degli individui dalla pre-singole forze e dei materiali.
Questo account è sorprendentemente simile a conti egli offre nei suoi lavori successivi, dove ha
contrasta diventando con l'essere (s) e spiega la genesi di quest'ultimo dalla former.5
Nel Crepuscolo degli idoli, per esempio, Nietzsche insiste sulla realtà di "alterazione"
"Cambiamento" e "divenire", notando che solo un "pregiudizio della ragione ci costringe a porre
unità, 6 identità, la permanenza, la sostanza, la causa, cosalità [e] di essere "(TI," 'ragione'
in filosofia, "5; cf. GS 110, 112, 121). Poche pagine prima, Nietzsche chiama l'unità,
cosalità, sostanza e permanenza "menzogne", lodando Eraclito "per la sua asserzione
che l'essere è una finzione vuota "e lodando i sensi per aver detto la verità, mostrando
"Divenire, scomparsa, e il cambiamento". In effetti, la valutazione La nascita della tragedia in Ecce
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Nietzsche, Dioniso, e l'ontologia della musica
Homo, Nietzsche collega esplicitamente il dionisiaco con eracliteo divenire, commentando
che, in Eraclito, si trova un "affermazione della scomparsa e la distruzione,
che è la caratteristica determinante di una filosofia dionisiaco; dire sì a opposizione e
guerra; diventando, insieme a un ripudio del concetto stesso di essere "(EH," BT ", 3).
Si potrebbe obiettare che, nonostante le somiglianze superficiali tra Nietzsche in precedenza
contrasto del dionisiaco con l'apollineo e il suo seguito contrasto di diventare
con l'essere, il secondo è decisamente anti-dualista - insistendo sul fatto che vi è una sola
mondo: il mondo del divenire - mentre la prima è dualista - affermare l'esistenza
di due mondi: il mondo dell'apparenza e del mondo della cosa-in-sé. Inoltre,
nel Crepuscolo degli idoli, Nietzsche afferma che "il mondo 'apparente'" è "l'unico"
(TI, " 'ragione' in filosofia," 2), mentre, in La nascita della tragedia, egli afferma che
Apollineo "apparenza" è "illusoria", e che vi è un più profondo, vero regno di thingsin-
loro stessi. Non c'è davvero nessuna contraddizione. Anche in questo caso, il dionisiaco / apollineo
opposizione appoggia nessun dualismo. Piuttosto, afferma un'ontologia di base del divenire - la
Dionisiaco come un processo incessante di creazione e distruzione, un "potente unità" che
precede e supera gli individui - e spiega come individui, soggetti e oggetti
è venuto per essere articolata come tale da una serie di "illusioni" - il mondo del sogno
Apollineo. Inoltre, anche se potrebbe sembrare che crepuscolo degli idoli loda aspetto
come "vero", mentre La nascita della tragedia lo ritiene un regno di "illusione" che cosa è
affermata in entrambi i testi è "il flusso incessante delle apparenze", e la forza di diventare
che "eternamente spingere soddisfazione [s] all'esistenza, eternamente trovare [s] in questo cambiamento di
apparenze "(BT 16).
Certo, il linguaggio piuttosto critico di Nietzsche di "menzogna" e "pregiudizio" in Twilight
in netto contrasto con la sua lode di apollineo "illusione" in La nascita della tragedia. Ancora
questa è una questione di contesto retorica e della prospettiva interpretativa. In Twilight, Nietzsche
sta offrendo una critica del razionalismo, che ingiustamente sottoposti diventando all'essere.
Altrove, invece, il più tardi Nietzsche elogia la volontà di inganno, errore, bugie,
pregiudizi, e l'illusione molto alla maniera di La nascita della tragedia: come un'estetica
impulso. Nella Genealogia della morale, per esempio, sostiene l'arte come l'anti-ascetico
discorso per eccellenza - "l'arte, in cui appunto la menzogna è santificato e la volontà
all'inganno ha una buona coscienza "(GM III 25;. cf GS 107). Analogamente, nel suo 1886
prefazione a La nascita della tragedia, Nietzsche ripete la sua affermazione della vita, sottolineando che
"Tutta la vita si basa su parvenza, l'arte, l'inganno, i punti di vista, e la necessità di
prospettive e l'errore "(BT," autocritica, "5; cfr GS 344, BGE 4). Questo duplice atteggiamento
verso gli inganni e le illusioni di essere è utilmente spiegato da un altro passaggio,
Gay Science 370. In questo passaggio, rappresenta Nietzsche per il modo in cui, in The
Nascita della tragedia, ha scambiato il romanticismo di Wagner e Schopenhauer per un tragico
sensibilità. Egli spiega che "il desiderio di fissare, per immortalare, il desiderio di essere" (e,
presumibilmente anche, il desiderio di menzogne e illusioni) è ambiguo.
Può essere richiesto, in primo luogo, dalla gratitudine e di amore; arte con questa origine sarà sempre un
arte di apoteosi [. . . ] Ma può anche essere la volontà tirannica di chi soffre profondamente,
che lotta, è tormentato, e vorrebbe trasformare ciò che è più personale, singolare e
stretta, una vera e propria idiosincrasia della sua sofferenza, in una legge vincolante e costrizione - uno
che, per così dire, si vendica su tutto forzando sua immagine, l'immagine del suo
torture, su di loro, li branding con esso.
502
Christoph Cox
In termini ontologici e morali, il desiderio per l'arte, illusione, e l'essere può essere richiesto
da una affermazione della creatività, potere procreativo della natura di diventare o da un
il rifiuto di essa, un tentativo di erigere un altro mondo migliore di essere. Anche se la nascita di
Tragedia appoggia essenzialmente l'ex vista, Nietzsche ci dice, si arruola erroneamente
le forze di Schopenhauer e Wagner, che appoggiano la seconda vista.
atteggiamento ambiguo di Nietzsche verso l'empirismo e il senso esperienza viene anche
in gioco qui e richiede qualche spiegazione. In Twilight, non ha nulla, ma lode
per esperienza sensoriale. "[I sensi [ . . . ] Non mentire a tutti ", scrive.
Cosa facciamo della loro testimonianza, che da solo introduce menzogna; per esempio, la menzogna di unità,
la menzogna di cosalità, di sostanza, di permanenza. "La ragione" è la causa della nostra falsificazione
della testimonianza dei sensi. Nella misura in cui i sensi mostrano divenire, scomparsa,
e il cambiamento, non giacciono [. . . ] Oggi possediamo la scienza proprio nella misura di
che abbiamo deciso di accettare la testimonianza dei sensi [. . . ] Il resto è aborto spontaneo
e non-ancora-scienza - in altre parole, la metafisica, la teologia, la psicologia, l'epistemologia.
(TI, " 'ragione' in filosofia," 2-3)
In altri passaggi, tuttavia, ad esempio GS 373 (il passaggio citato in via preliminare),
Nietzsche critica l'empirismo base di materialista scienza naturale, che "i permessi
conteggio, calcolo, del peso, vedere e toccare, e niente di più ", e,
come tale, afferra solo "l'aspetto più superficiale ed esterna dell'esistenza - cosa è
più evidente, la sua pelle e sensualization "(GS 373). Allo stesso modo, in là del bene e
Male Nietzsche fa beffe "il canone della verità di sensualismo eternamente popolare", e lodi
"Il modo platonico di pensare", che "consisteva proprio nella resistenza alla ovvia
prove senso "(DTF 14). Altrove ho offerto un resoconto del epistemologico
ragioni di atteggiamento complesso di Nietzsche verso l'empirismo (Cox 1999: 86-101).
Ma ci sono ragioni ontologiche pure. Nietzsche prende razionalismo compito per
criticando l'ingannevolezza dei sensi, che rivelano un mondo in continuo mutamento, un
mutevole gamma delle apparenze (TI, " 'ragione' in filosofia," 1). Una approfondita
naturalista, Nietzsche arriva alla difesa dell'empirismo e del mondo del divenire
e l'aspetto a cui si testimonia (TI, " 'ragione' in filosofia," 2-3). Ancora
Nietzsche è anche consapevole del fatto che l'esperienza senso di tutti i giorni è intrisa la "errata
articoli di fede "prodotto dall'intelletto nel corso della sua storia evolutiva:
vale a dire, le illusioni "che ci sono cose durature; che ci sono cose uguali; quella
ci sono cose, sostanze, organismi; che una cosa è quello che sembra essere [. . . ]," eccetera.
"[S] ense percezione e ogni tipo di sensazione", osserva, ha "lavorato con quelli
errori di base che ha [VE] state incorporate da tempo immemorabile "(GS 110).
Ed è per questo motivo che Nietzsche resiste l'empirismo greggio e il positivismo.
Invece, sostiene quello che, a seguito di Gilles Deleuze, che potremmo definire un "trascendente
l'empirismo, "che guarda a diventare come la condizione stessa della possibilità di essere,
cioè per quelle entità che l'esperienza senso di tutti i giorni prende come dato: le cose, soggetti,
oggetti, cause, effetti, ecc (vedi Deleuze 1994: 56-7, 143-4; 2001: 25-33). Per
Nietzsche e Deleuze, ciò che è reale non è l'essere e l'identità, ma divenire e la differenza:
le forze differenziali che guidano il divenire e il cambiamento che sono caratteristici
del world.7 naturale per Nietzsche e Deleuze, la parvenza di essere (di cose,
soggetti, oggetti, etc.) è prodotto dalla volgarità dei nostri sensi, con basse velocità di
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Nietzsche, Dioniso, e l'ontologia della musica
cambia che sfuggono percezione diretta, o dalle illusioni della ragione, la coscienza, e
Lingua. "Causa ed effetto," Nietzsche scrive in La gaia scienza:
come una dualità probabilmente non esiste; in realtà ci troviamo di fronte un continuum di
che isoliamo un paio di pezzi [. . . ] C'è un numero infinito di processi che
sfuggirci. Una coscienza che potrebbe vedere causa ed effetto come un continuum e un flusso e
Non, come noi, in termini di una divisione arbitraria e lo smembramento, sarebbe rinnegare la
concetto di causa ed effetto e negare tutto condizionalità. (GS 112)
Nella Genealogia della morale di Nietzsche ribadisce questo punto di vista, che pone
diventando e la differenza prima di essere e di identità:
Un quanto di forza è equivalente ad un quantum di azionamento, volontà, effetto - altro, non è nulla
altro che proprio questa molto guida, disposti, effettuando, e solo grazie alla seduzione
del linguaggio (e degli errori fondamentali della ragione che sono pietrificate in esso) che
concepisce e fraintende tutti gli effetti come condizionato da qualcosa che provoca effetti, da
un "soggetto", può apparire altrimenti [. . . ] Non c'è un "essere" dietro facendo, effettuando,
divenire; "Colui che agisce" è solo una finzione aggiunto al rogito - l'atto è tutto. (GM I.
13; cf. TI, " 'ragione' in filosofia," 5)
Il virtuale e il reale
Diventando, poi, è un regno di pre-individuale, a-soggettiva, forze e processi che
guidare il cambiamento naturale. Nella misura in cui si dissolve i confini tra gli individui e le
la distinzione tra soggetti e oggetti, i primi Nietzsche chiama un "primordiale
l'unità ". Eppure questo linguaggio è fuorviante, perché suggerisce una sorta di indifferenziata,
immobile di massa, piscina, o etere - una descrizione che non adeguatamente caratterizzano
sia il dionisiaco o di diventare. Per l'inizio Nietzsche, il dionisiaco è "l'eterno
ed originale potenza artistica "(BT 25)," dissonanza "(BT 17, 24-5)," lotta "(BT 16),
"La contraddizione al cuore del mondo" (BT 9), una forza associata con "eccesso"
(BT 4), creazione e distruzione (BT 16, 8 e passim), "libertinaggio sessuale stravagante"
e "istinti naturali selvaggi" (BT 2). Chiaramente, il dionisiaco è una dinamica
campo caratterizzato da forze, energie e unità in tensione tra loro. Il
poi Nietzsche qualifica il suo discorso di "unità", che descrive il dionisiaco in termini di differenza,
tensione, forza, energia e potere. "E sai cosa 'il mondo' è per me?"
he asks in a note from 1885.
This world: a monster of energy, without beginning, without end; a firm iron magnitude
of force that does not grow bigger or smaller, that does not expend itself but only transforms
itself; as a whole, of unalterable size, a household without expenses or losses, but
likewise without increase or income; enclosed by “nothingness” as by a boundary; non
something blurry or wasted, not something endlessly extended, but set in a definite space
as a definite force, and not a space that might be “empty” here or there, but rather as
force throughout, as a play of forces and waves of forces, at the same time one and many,
increasing here and at the same time decreasing there; a sea of forces flowing and rushing
together, eternally changing, eternally flooding back, with tremendous years of recurrence,
with an ebb and a flood of its forms; out of the simplest forms striving toward the most
504
christoph cox
complex, out of the stillest, most rigid, coldest forms toward the hottest, most turbulent,
most self-contradictory, and then returning home to the simple out of this abundance,
out of the play of contradictions back to the joy of concord, still affirming itself in this
uniformity of its courses and its years, blessing itself as that which must return eternally,
as a becoming that knows no satiety, no disgust, no weariness: this, my Dionysian
world of the eternally self-creating, the eternally self-destroying, this mystery world of the
twofold voluptuous delight, my “beyond good and evil,” without goal, unless the joy of
the circle is itself a goal; without will, unless a ring feels good will toward itself – do you
want a name for this world? A solution for all its riddles? A light for you, too, you bestconcealed,
strongest, most intrepid, most midnightly men – This world is the will to power
– and nothing besides! And you yourselves are also this will to power – and nothing besides!
(WP 1067)
The Dionysus of The Birth of Tragedy is indeed a precursor to the later Nietzsche’s
most important ontological doctrines: becoming, will to power, and eternal recurrence.
In Beyond Good and Evil Nietzsche more soberly develops the notion of will to power as
a play of drives and forces in a passage that helpfully contributes to our elucidation of
the connections between Dionysus/Apollo and becoming/being.
Suppose nothing else were “given” as real except our world of desires and passions, and
we could not get down, or up, to any other “reality” besides the reality of our drives
[ . . . ]: is it not permitted to make the experiment and to ask whether this “given” would
not be sufficient for also understanding on the basis of this kind of thing the so-called
mechanistic (or “material”) world? I mean not as a deception, as “mere appearance,” an
“idea” (in the sense of Berkeley and Schopenhauer) but as holding the same rank of
reality as our affect – as a more primitive form of the world of affects in which everything
still lies contained in a powerful unity before it undergoes ramifications and developments
in the organic process [ . . . ] – as a kind of instinctive life [Triebleben] in which all organic
functions are still synthetically intertwined along with self-regulation, assimilation,
nourishment, excretion, and metabolism – as a pre-form of life [ . . . ] Suppose, finally, we
succeeded in explaining our entire instinctive life as the development and ramification of
one basic form of the will – namely, of the will to power, as my proposition has it; [ . . . ]
then one would have gained the right to determine all efficient force univocally as – will
to power. The world viewed from inside, the world defined and determined according to
its “intelligible character” – it would be “will to power” and nothing besides. – (BGE 36)
Here Nietzsche once again expresses his basic ontology in terms of a “powerful unity.”
But this “unity” is now expressly a dynamic play of drives, affects, passions, and forces.8
Nietzsche is trying to construct an ontology in which forces, powers, movements,
tensions, affects, and events precede the individual subjects and objects to which they
are ordinarily attributed. In The Birth of Tragedy, he describes Apollonian individuals
as temporary emissions (“image sparks”: Bilderfunken) from the Dionysian ferment.
The later Nietzsche offers a similar account, describing subjects and objects as particular
condensations and concretizations of forces and affects, particular instances and
trajectories of will to power.
Wrongly pegged to the traditional metaphysical distinctions between noumena/
phenomena, thing-in-itself/appearance, chaos/order, and content/form, Nietzsche’s
oppositions between Dionysus/Apollo and becoming/being are more aptly characterized
505
nietzsche, dionysus, and the ontology of music
by Deleuze’s distinction between the virtual and the actual (Deleuze 1994: 208ff.,
279; 2002: 148–52). Deleuze’s distinction is meant to mark the difference between
the realm of (actual) empirical subjects and objects, and the (virtual) flux of preindividual,
impersonal differences, becomings, forces, and affects that constitute these
subjects and objects while also preceding and exceeding them. Deleuze often refers to
the virtual as “transcendental” insofar as the processes and forces it encompasses (for
example, geological pressures and movements, genetic codes and flows, relations of
power or desire, etc.) are not given as such in actual, empirical experience. Yet he is
careful to note that the “transcendental” status of the virtual implies no “transcendence,”
nothing that transcends nature or matter. Rather, for Deleuze, there is only
one plane of being and reality that he often calls “the plane of immanence,” which
encompasses both the virtual and the actual, each of which is, for him, fully “real.” A
variegated domain populated by forces in tension, the plane of immanence produces
(or, in Deleuze’s idiom, “actualizes” or “differentiates”) distinct entities through temporary
condensations or contractions of forces and materials. The relative stability and
durability of these entities can produce an “illusion of transcendence” (Deleuze and
Guattari 1994: 73, 47). But, just as, for Nietzsche, being is an effect of becoming, so,
for Deleuze, transcendence is an effect of immanence, and the actual made possible
by the virtual.
Deleuze’s notion of “the virtual” can help us in our appreciation of Nietzsche’s
configuration of the Dionysian. Indeed, Deleuze himself links the two concepts. Il
virtual, Deleuze tells us, is both distinct and obscure. It is distinct because it is composed
of myriad “differential relations and singularities [that is, particular powers of
becoming]”; yet the virtual is also obscure insofar as it is “not yet ‘distinguished,’ not
yet differentiated [in actual entities].” By contrast, the actual is clear and confused,
“clear because [virtual forces have been] distinguished or differentiated [in actual
entities], and confused because it is clear, [that is, because the actual carries with it
traces of the entire domain of the virtual from which it emerged and with which it
corresponds].” “Distinctness-obscurity,” Deleuze continues, “is intoxication, the properly
Dionysian Idea. Leibniz nearly encountered Dionysus at the sea shore or near the
water mill. Perhaps Apollo, the clear-confused thinker, is needed in order to think the
Ideas of Dionysus” (Deleuze 1994: 213–14).
In this characteristically dense and difficult passage, Deleuze draws a parallel between
his conception of the virtual/the actual and Nietzsche’s conception of Dionysus/Apollo.
The Dionysian is the realm of the virtual, the “inchoate, intangible” (BT 5) flux of forces
and energies that actualizes or differentiates itself in the Apollonian, whose “precision
and clarity” (BT 10) must, according to Nietzsche’s theory of tragedy, bear traces of its
obscure origins in the Dionysian. At the end of the passage, Deleuze suitably relates
the virtual and the Dionysian to a musical, or at least sonic, example: Leibniz’s oftrepeated
example of listening to a waterfall, a watermill, or the sea. Leibniz writes: “Each
soul knows the infinite – knows all – but confusedly. It is like walking on the seashore
and hearing the great noise of the sea: I hear the particular noises of each wave, of
which the whole noise is composed, but without distinguishing them” (“Principles of
Nature and Grace”: Leibniz 1989: 211).9 Like Nietzsche’s Apollonian figures, the clear
but confused experience of the seashore’s white noise opens up for us the virtual
domain of the Dionysian. And this felicitous example brings us back, finally, to music.
506
christoph cox
The Music of Dionysus
The Birth of Tragedy is centrally concerned with music. Its original title, The Birth of
Tragedy out of the Spirit of Music, announces this from the start. The book explains that
tragedy emerged out of, and remains true to, the dithyramb: lyric song performed in
the orgiastic worship of Dionysus, the Greek god of music. To the pre-Socratic Greeks,
Dionysus expressed himself in music; and, Nietzsche argues, he does so to us moderns
as well.
That said, Nietzsche has little specific to say about music – Greek or modern – and
what in it discloses the Dionysian, tragic conception of life and its profound ontological
insight. For the most part, Nietzsche simply repeats the general ontological claim that
music expresses the primordial essence of things, and the claim that it is associated
with the Dionysian half of the Dionysian/Apollonian duality. Here and there, Nietzsche
makes some brief, though unhelpfully vague, attempts to concretize his claims about
music. He describes pre-Dionysian, Homeric music as centered on “the wave and beat
of rhythm, whose formative power was developed for the representation of Apollonian
states,” and as “a Doric architecture in tones, but in tones that were merely suggestive,
such as those of the cithara [or lyre].” He contrasts this with “the essence of Dionysian
music (and hence of music in general),” namely “the emotional power of the tone, the
uniform flow of the melody, and the utterly incomparable world of harmony” (BT 2).
He associates Dionysian music with the strophic form of lyric poetry and the folk song,
the “continuously generating melody” that “scatters image sparks all around, which
in their variegation, their abrupt change, their mad precipitation, manifest a power
quite unknown to the [Apollonian] epic and its steady flow” (BT 6). Later in the text,
he proposes to offer “a single example from our common experience,” an analysis of
Act III of Wagner’s Tristan and Isolde. Before doing so, he tells us that he will “not
appeal to those who use the images of what happens on the stage, the words and
emotions of the acting persons, in order to approach with their help the musical feeling”;
rather, he will address those who “speak music as their mother tongue,” “those who,
immediately related to music, have in it, as it were, their motherly womb, and are
related to things almost exclusively through unconscious musical relations” (BT 21).
Yet the analysis that follows seems to violate Nietzsche’s own prescription. Strikingly
general, its only direct comments about Tristan are, in fact, brief quotations from the
libretto and quick descriptions of the actions of characters.
Perhaps we can account for this reticence by referring to Nietzsche’s claim that
“language can never adequately render the cosmic symbolism of music,” that “language,
as the organ and symbol of phenomena, can never by any means disclose the innermost
heart of music” with which it is only in “superficial contact” (BT 6). Yet Nietzsche
does offer several hints that can begin to clarify what sort of music a Dionysian music
might be and how such music might relate to a more general ontology. The Dionysian,
Nietzsche tells us, affirms “the joyous sensation of dissonance in music” (BT 24). What
it “beholds through the medium of music is in urgent and active motion” (BT 6). In
Dionysian music, we hear “the roaring desire for existence pouring from [the heart
chamber of the world will] into all the veins of the world, as a thundering current or as
the gentlest brook, dissolving into mist” (BT 21). In these poetic fragments, Nietzsche
507
nietzsche, dionysus, and the ontology of music
seems to be describing becoming itself, becoming as movement of differential or dissonant
forces. Quoting Schopenhauer, Nietzsche takes us further along this path:
“For melodies are to a certain extent, like general concepts, an abstraction from the
actual. This actual world, then, the world of particular things, affords the object of perception,
the special and individual, the particular case, both to the universality of concepts
and to the universality of the melodies. But these two universalities are in a certain
respect opposed to each other; for the concepts contain particulars only as the first forms
of abstracted perception, as it were, the separated shell of things; thus they are, strictly
speaking, abstracta; music, on the other hand, gives the inmost kernel which precedes all
forms, or the heart of things. This relation may be very well expressed in the language of
the schoolmen, by saying, the concepts are the universalia post rem [universals after things]
but music gives the universalia ante rem [universals prior to things] and the real world the
universalia in re [universals in things].” (BT 16)
Concepts, then, are abstractions from particular things.10 Music, on the other hand,
precedes particulars, which actualize the forces it puts into play. Though Schopenhauer’s
language here is Platonistic, we know that the Nietzsche of The Birth of Tragedy is a
naturalist for whom there is only one plane of being: that of becoming and the
Dionysian, out of which Apollonian beings are actualized or differentiated, and back
into which they eventually return. What Nietzsche is, once again, affirming here is
something very much akin to Deleuze’s realm of the virtual: a natural, material flux of
differential forces that is actualized in empirical individuals.
Yet how does music manifest this virtual power of becoming? And what sort of music
exemplifies this virtual power? In The Birth of Tragedy, of course, Nietzsche found it in
“German music” (BT 19), and, most fully, in the music of Wagner. Yet we also know
that Nietzsche later retracted this claim and renewed his question: “what would a
music have to be like that would no longer be of romantic origin, like German music
– but Dionysian?” (BT, “Self-Criticism,” 6). For the most part, Nietzsche left this question
unanswered. It is, I think, an untimely question, one not well answered by the
nineteenth-century symphonic music that was Nietzsche’s milieu. Rather, I think, the
question looks (or listens) ahead to a very different music, one that would gradually
develop over the course of the twentieth century.
The music of the French American composer Edgard Varèse begins this trajectory
(Cox 2003). In the early decades of the twentieth century, Varèse continually expressed
dissatisfaction with classical music as it had come into existence since the Renaissance.
In the 1920s he abandoned the term “music” in favor of the phrase “organized sound,”
calling himself not a musician, but “a worker in rhythms, frequencies, and intensities.”
At the same time, he complained that “the conventional orchestra of today precludes
the exploitation of the possibilities of tone colors and range” and that “the division of
the octave into twelve half-tones is purely arbitrary” (Varèse in Cox and Warner 2004:
20). Though he continued to compose for strings, brass, woodwind, and percussion,
he began to introduce novel instruments such as sirens, theremins, and ondes martenot
that would give his music a greater fluidity. Varèse was after a different sort of music:
no longer a music of discrete tones and beautiful melodies but a deeply physical music
of powerful flows and forces in tension. In a 1936 lecture he wrote:
508
christoph cox
When new instruments will allow me to write music as I conceive it, the movement of
sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived in my work, taking the place of
the linear counterpoint. When these sound-masses collide, the phenomena of penetration
and repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain planes
will seem to be projected onto other planes, moving at different speeds and at different
angles. There will no longer be the old conception of melody or interplay of melodies. Il
entire work will be a melodic totality. The entire work will flow as a river flows. (Cox and
Warner 2004: 17–18)
Varèse would later discover such a sound world in electronic music, to which he
dedicated himself from the early 1950s until his death in 1965.
Electronic music made a decisive break with the musical tradition. Dispensing with
traditional musical sonorities and the various discrete instruments and instrumental
families that produce them, it affirmed the univocity of sound, generating the entire
musical field out of a stream of electrons emitted by an oscillator. Electronic music is a
music of forces and flows, of mobile electronic particles contracted or dilated by filters
and modulators. As such, it is often criticized as “cold,” “impersonal,” “dehumanized,”
“abstract.” These descriptions are apt, for electronic music opens music to something
beyond the human, the subject, and the person: the non-organic life of sound that
precedes any actual composition or composer, the virtual realm of pre-individual and
pre-personal forces and flows.
Another decisive break was made by musique concrète, which emerged slightly earlier
in Pierre Schaeffer’s Paris studio. Musique concrète exploited the resources of newly
developed recording technologies – initially the wax cylinder and, by the early 1950s,
the tape recorder. Effectively dissolving the distinction between “music,” “sound,” and
“noise,” recording tape provided a neutral surface that could register any sound whatsoever
and make it the raw material for composition. Hence, works of musique concrète
freely mixed the sounds of percussion instruments and pianos with the sounds of train
whistles, spinning tops, pots and pans, and canal boats. Though they began with
documentary material, however, Schaeffer and his compatriots celebrated the fact
that tape music could give access to sound itself, liberated from any reference to musical
instruments (see Schaeffer in Cox and Warner 2004: 76–81). Via various techniques
(eliminating a sound’s attack or decay, slowing it down or speeding it up, running it
backwards, etc.), concrète composers succeeded in abstracting sounds from their sources,
thus eliminating all referentiality and short-circuiting the auditory habits of listeners.
Their ability to do this was aided by the fact that tape music was “performed” without
any visual element to speak of: no performers or instruments, just pure sonic matter
emanating from loudspeakers.
John Cage moved even further along this path. He explicitly attempted to liberate
music from human subjectivity, thereby opening up a transcendental or virtual field
of sound.11 Cage insisted that music precedes and exceeds human beings. “Music is
permanent,” he wrote; “only listening is intermittent” (Cage in Cox and Warner 2004:
224).12 “Chance” and “silence” were his transports into this virtual domain. “Chance”
procedures allowed the composer to bypass his subjective preferences and habits in
order to make way for sonic conjunctions and assemblages that were not his own,
or, indeed, anybody’s. And “silence,” for Cage, named a sort of musical plane of
immanence: not the absence of sound (an impossibility, he pointed out), but the
509
nietzsche, dionysus, and the ontology of music
absence of intentional sound – a plane on which dance liberated sound particles.13 In
his famous “silent” composition, 4'33?, Cage invites the audience to hear the flow of
non-intentional, environmental sound – wind, rain, shuffling feet, creaking chairs,
humming appliances, etc. – as a musical event. By offering a composition that,
paradoxically, abdicates the role of the composer, Cage opens music to the Dionysian
element, for, as Nietzsche puts it, “Only insofar as the genius in the act of artistic
creation coalesces with this primordial artist of the world, does he know anything of
the eternal essence of art” (BT 5). That “primordial artist” is, of course, the plane of
immanence of nature itself. And composition of this sort is “imitation of nature” – not
a reproduction of nature’s actual forms but an imitation of its virtual power, or, as
Cage often put it, “imitation of nature in her manner of operation” (see Cage in Cox
and Warner 2004; on this notion of “imitation of nature” as the imitation of the “art
impulses of nature” see BT 2).
Since the mid-twentieth century the experiments of Varèse, Schaeffer, Cage, Karlheinz
Stockhausen, and others have given rise to a new sonic or audio culture that considers
music-sound as a natural flow on a par with other such flows (geological, genetic,
linguistic, etc.). In the noise composition of Merzbow, the concrète performances of
Francisco López, the soundscape recordings of Chris Watson, and the electronic signals
that course through the work of Carl Michael von Hausswolff and Kaffe Matthews,
and in so much experimental music today is disclosed the field of musical becoming,
the virtual domain of music that, in his first book, Nietzsche called “Dionysian.” Like
the white noise of the seashore in which Leibniz and Deleuze heard the Dionysian,
experimental music today offers “a musical mirror of the world” (BT 6): an aural
image of the distinct-obscure world of natural becoming, the dissonant play of forces
that makes possible the world of empirical particulars.
Music, Science, and the Interpretation of Existence (Reprise)
With this, we can finally return to and unpack the passage with which we began.
Recall that, in GS 373, Nietzsche criticizes “scholars” for “never catching sight of the
really great problems and question marks.” Among these scholars, he singles out
“mechanistic material scientists” for their merely “human” horizons, interpretations,
and perspectives. Such interpretations take the world to be composed solely of discrete,
sensible, and quantifiable entities. And they take natural change to be a matter of the
causal interactions of these entities. Such positivist, reductionist, and mechanistic
interpretations, Nietzsche insists, are superficial, stupid, meaningless, and worthless. A
the end of the passage, he briefly notes that music provides a potent counter-example,
asserting that, insofar as it cannot account for music, positivist and mechanist science
fails to provide an adequate interpretation of the world.
At the outset, I urged that we take this musical example to be making not merely a
phenomenological point or a point about aesthetic value, but a deep ontological claim
about the way the world is. Here, as elsewhere, Nietzsche is urging us “to look at science
in the perspective of the artist, but at art in that of life” (BT, “Self-Criticism,” 2), arguing
that aesthetic interpretations of the world are better, richer, and more naturalistic
than scientific ones. More specifically, I take him to be pointing back to his thesis in
510
christoph cox
The Birth of Tragedy that music is an ontological echo that provides us with an aural
representation of the very nature of things. What music shows us, I have argued, is
that the domain of individuated, actualized, fully constituted, empirical subjects and
objects is premised on the domain of becoming: a virtual, transcendental realm of
differential forces. In The Birth of Tragedy Nietzsche calls this domain the Dionysian.
Such a domain precedes and exceeds the horizon of the human and calls for a “transcendental
empiricism in contrast with everything that makes up the world of the
subject and the object” (Deleuze 2001: 25). Aptly enough, the symbol of Dionysus is
the satyr, “that synthesis of god and billy goat” (BT, “Self-Criticism,” 4), a creature at
once post- and pre-human. Tragedy (literally, goat-song) affirms nature and becoming
as virtual powers that generate and supersede the human along with every other
actual entity. “Dionysian art,” Nietzsche writes,
wishes to convince us of the eternal joy of existence: only we are to seek this joy not in
phenomena, but behind them. We are to recognize that all that comes into being must be
ready for a sorrowful end; we are forced to look into the terrors of the individual existence
– yet we are not to become rigid with fear: a metaphysical comfort14 tears us momentarily
away from the bustle of the changing figures. We are really for a brief moment primordial
being itself, feeling its raging desire for existence and joy in existence; the struggle, the
pain, the destruction of phenomena, now appear necessary to us, in view of the excess of
countless forms of existence which force and push one another into life, in view of the
exuberant fertility of the universal will. (BT 17)
Gay Science 373, then, offers an ontology, an ontology alternative to the ontology of
positivistic science, an ontology guided by music, which, Nietzsche suggests, provides
an image of natural becoming or, in other words, “will to power” as a “pre-form of life.”
The passage perhaps invites the objection that Nietzsche, the perspectivist, has no
right to offer such an account of the way the world really is. To which Nietzsche would
no doubt respond, as he does in another passage in which he presents the will to
power as an interpretation counter to that of mechanistic science: “Supposing that
this also is only interpretation – and you will be eager enough to make this objection?
– well, so much the better” (BGE 22).
See also 3 “The Aesthetic Justification of Existence”; 6 “Nietzsche’s ‘Gay’ Science”; 8 “Nietzsche’s
Philosophy and True Religion”; 9 “The Naturalisms of Beyond Good and Evil”; 12 “Nietzsche on
Time and Becoming”; 30 “Nietzsche’s Theory of the Will to Power”
Notes
I thank Keith Ansell Pearson for insightful comments and suggestions that prompted this essay
and shaped its argument, and Daniel W. Smith for helpful comments along the way.
1 This term is only suggested in the passage. Yet Nietzsche first introduces the term Übermensch
earlier in The Gay Science (§143); and Book V, in which GS 373 appears, was added in
1887, following the publication of Thus Spoke Zarathustra, in which the Übermensch is a
central figure.
511
nietzsche, dionysus, and the ontology of music
2 The argument that art trumps science is a key feature of The Birth of Tragedy and remains
important throughout Nietzsche’s corpus. See e.g. BT, “Self-Criticism,” and GM III. 25. For
more on this issue, see Cox 1999: ch. 1, esp. pp. 63–8.
3 In the literal, etymological sense in which Nietzsche often uses this term: meta: beyond or
above; physics: nature.
4 For a more sustained anti-Hegelian reading of The Birth of Tragedy, see Deleuze 1983.
5 For Nietzsche, “being” has two related meanings. On the one hand, it names distinct and
subsistent empirical particulars, individual entities. On the other hand, it names metaphysical
entities that are not affected by becoming or change. As a naturalist, Nietzsche
holds that there is only becoming and change and, hence, that, strictly speaking, there are
no autonomous, subsistent empirical particulars. The illusion of empirical beings, Nietzsche
holds, is due in part to the Platonist projection of metaphysical being into the empirical.
6 This notion of “unity” or “unit-hood” (Einheit) is surely different from that of the “primordial
unity” (Ur-Eine) spoken of in The Birth of Tragedy. The former clearly refers to the
(Apollonian) illusion of unity and individuation characteristic of empirical beings, while
the latter refers to the indistinctness characteristic of the realm of becoming or the Dionysian.
Aware of this potential confusion, the later Nietzsche qualifies his talk of becoming and the
Dionysian as “unities,” describing them instead as continuums or multiplicities.
7 For a rich, Deleuzian and Nietzschean-inspired analysis of natural becoming, see De Landa
1997.
8 The passage invites comparison with Deleuze’s conception of being as both “univocal” and
“multiple.” See Deleuze 1994: 35ff., 1990: 177–80.
9 This example (and the associated examples of the waterfall and watermill) are recurrent in
Leibniz’s corpus. See also Discourse on Metaphysics, §33 (1989: 65), Letter to Arnauld
(April 30, 1687) (1989: 81), and preface to the New Essays on Human Understanding (1989:
295–6).
10 The same is true of words, according to Nietzsche. See BT 6 and 19, for example. On the
connection between concepts and words as abstractions, see also TL 81–4.
11 A composer, Cage remarked, should “give up the desire to control sound, clear his mind of
music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles
for man-made theories or expressions of human sentiments” (1973: 10).
12 Compare Deleuze and Guattari: “music is not the privilege of human beings: the universe,
the cosmos, is made of refrains” (1987: 309).
13 “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something
to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot” (Cage 1988:
8). “[T]o me, the essential meaning of silence is the giving up of intention” (Cage 1988:
189).
14 In his 1886 preface, Nietzsche, the rigorous naturalist, corrects the Schopenhauerian phrase
“metaphysical comfort,” replacing it with “this-worldly comfort” (BT, “Self-Criticism,” 7).
Editions of Nietzsche Used
Basic Writings of Nietzsche, ed. and trans. Walter Kaufmann (New York: Modern Library, 1967;
repr. 1992).
Beyond Good and Evil, in Basic Writings.
The Birth of Tragedy, in Basic Writings.
Daybreak, trans. R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).
Ecce Homo, in Basic Writings.
The Gay Science, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1974).
512
christoph cox
On the Genealogy of Morals, in Basic Writings.
“On Truth and Lies in a Non-Moral Sense,” in Philosophy and Truth: Selections from Nietzsche’s
Notebooks of the Early 1870s, ed. and trans. Daniel Breazeale (Atlantic Highlands, NJ:
Humanities Press, 1979).
Twilight of the Idols, in The Portable Nietzsche, ed. Walter Kaufmann (New York: Viking Penguin,
1954; pbk. edn. 1959; repr. 1968).
The Will to Power, ed. Walter Kaufmann, trans. Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale (New
York: Vintage Books, 1967).
References
Adelson, Robert. Liner notes to Elliott Carter, A Symphony of Three Orchestra and Edgard Varèse,
Déserts/Ecuatorial/Hyperprism, New York Philharmonic/Ensemble InterContemporain, conducted
by Pierre Boulez (Sony SMK 68334).
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